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认为艺术家对物象的简化和抽象

2019-05-15 03:31

  贝尔所说的蕴意形式,是艺术家细心筹谋并在画面上锐意制造的线条与色彩的组合,与表示性的即兴和率意截然不同。就基弗的作品来说,在蒙特利尔的博览会上,很多作品的画面上,都有他细心设想、锐意制造的线条。这不只是画上去的线条,更是粘贴上去的动物枝干、螺旋形铁丝(让人联想到纳粹的铁蒺藜)、衣物(让人联想到集中营的阶下囚),等等,也包罗他锐意撒到画面上的沙土。若是我们从贝尔的概念去看基弗,他这些锐意而为的形式,便能够称为“蕴意形式”,这形式不只激起了我们的审美感情,还给了我们关于和平的联想,因此既是审美的,又具有思惟性。

  基弗对艺术时髦的超越,是不是他的艺术价值之地点?安德鲁斯在会商风光画时,用二十世纪前期美国出名诗人史蒂文斯(Wallace Stevens,1879-1955)的诗《陶罐趣事》来申明画中情况与主体的关系。我在此借用统一首诗,来切磋基弗的艺术在现代文化语境中的价值。这首诗前两节的中译文如下:

  如前所述,基弗以其一贯的思惟性而超越了后现代以来粗俗的艺术时髦。基弗在蒙特利尔的大型展览以反省和平为主题,却定名为《天与地》,让人发生风光画的联想,而展出的作品也简直多以风光为外观。如许,我能够从现代西方关于风光画的理论切入,来察看基弗的思惟性和形式感,并反观中国现代美术的出错。

  可是,基弗的作品并没有到此为止。若是我们仍用形式主义的理论来阐说,便能够看到他在画面上不经意而留下的即兴笔触和踪迹,例如他锐意往画面上撒沙土时留下的分歧厚薄和疏密,这不服均的踪迹,虽在预料之中,倒是即兴的产品。这种不经意的即兴形式,也具有传染力。二十世纪中期的英国艺术心理学家艾仁椎格(Anton Ehrenzweig,1908-1966)称这种形式为“率意形式”(inarticulate form),它与锐意为之的“蕴意形式”是一个相反的概念。艾仁椎格说,“率意形式”来自深层无认识,是知觉和认识布局中被压制的部门,这种形式的不经意吐露,是艺术家的无认识所为,是心理实在的外泄 。

  贝尔的“蕴意形式”诉诸人的视觉感官,艾仁椎格的“率意形式”以躲藏的认识而诉诸人的思维勾当。在蒙特利尔展出的基弗作品让我们看到,这位艺术家的主题是对和平的反思,而他的形式,则是“蕴意形式”和“率意形式”的合一,他选择如许的形式,来处置本人的主题,以汗青反思的思惟性和现代主义的形式感,来超越了后现代以来艺术时髦的粗俗和陋劣。

  现代西方艺术理论界关于风光画的阐述良多,此中且较有影响者,是英国美术史学家马尔肯安德鲁斯(Malcolm Andrews)的专著《风光与西方艺术》(1999)。这部书开宗明义,通过回溯二十世纪关于风光画的西方理论而道出了本人的奇特之处。作者说,英国美术史学家肯尼斯克拉克(Kenneth Clark)在半个世纪前出书的《风光进入艺术》 (1949)一书中,将天然与风光混为一谈,认为风光画就是画家对风光的观照和再现。安德鲁斯说,天然与风光的区别在于,风光是由看风光的人通过客观感知而发生的,而天然却独立于人的感知之外。与此类似,风光画与风光的区别,在于前者颠末了画家的客观处置。安德鲁斯比克拉克深切了一步,指出风光画不是风光进入艺术的成果,而是有一个“天然转为风光、风光转为艺术”的过程,到二十世纪中期,西方的风光艺术又回归于天然 。

  在安德鲁斯的理论视野中,基弗的作品属于风光回弃世然(landscape into land)这一最初阶段。他注释基弗用摄影制做的《征尘》(1978)说:作品展示的德国风光,是平原与麦田,其名来自纳粹军歌,暗射纳粹对地盘的打劫。基弗在画面上用沙土制造肌理,不只以沙土笼盖风光,并且让沙土延伸到画面外沿,制造出涂鸦结果,暗射了纳粹对地盘的践踏 。安德鲁斯在这里说的是基弗的风光画与天然地盘的关系,也就是前面说到的基弗以思惟性而超越艺术时髦的方面。此外,我在

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